Кто такой актёр для режиссёра – инструмент или соавтор? Почему знать, что ты хочешь, – это очень кривая штука? Как можно люто ненавидеть школу, но при этом хотеть стать учителем? А также о гордыне, сомнении и совершенстве, о том, почему журналистов нельзя пускать на репетиции, корреспондент ИА DEITA.RU говорил с новым режиссёром Приморского драматического театра молодёжи Виталием Дьяченко.
Виталий – выпускник Санкт-Петербургской Академии театрального искусства. Работал в разных театрах страны, от Санкт-Петербурга до Камчатки. Владивостокскому зрителю известен по поставленным им на сцене молодёжного театра спектаклям «Анна Франк», «Спасти камер-юнкера Пушкина», «Сонландия». С сентября 2020 года Виталий Дьяченко - штатный режиссёр Приморского театра молодёжи
– Виталий, кроме режиссёрского, у Вас ещё и филологическое образование.
– Филологическое у меня неоконченное, институт я бросил. Пошёл работать в театр монтировщиком сцены и заведующим постановочной частью. А потом поехал учиться в Петербург.
– Вы откуда родом?
– Из Минска. А если говорить о филологии, то я учился в педагогическом, так что с тем, что происходит в моей жизни сейчас, это почти что связано. Я должен был преподавать детям русскую литературу, а теперь я режиссёр молодёжного театра, а это взаимосвязанные вещи. Когда я поступил в педагогический, то стало ясно, что воевать с белорусской школой бесполезно, что она мертва. Частных школ тогда ещё не было в принципе и было понятно, что работать придётся только в государственной. А ведь нам всем тогда казалось, что мы придём в школу и устроим маленькую революцию с большими последствиями. Но этим и не пахло, стало понятно, что придётся заниматься той же казёнщиной, в которой учились мы, а школу я ненавидел люто. Собственно, я и пошёл в «пед», исходя из идеи сломать парадигму, а сломать её шансов не было.
Пару месяцев назад я отыскал единственного учителя в школе, которому благодарен, –преподавателя по белорусскому языку. Написал ей как раз в тот момент, когда она повела детей в театр. Вот она что-то делала. А так… все учителя у нас были либо женами офицеров из соседнего военного городка, то есть знали предмет примерно, либо… то есть, это классическая ситуация, когда люди работают в школе, потому что больше работать негде. Учителей, работающих с азартом, я видел «полтора землекопа». Планы быть учителем во мне расстроились, хотя этот пафос как-то во мне до сих пор прозванивает.
Мне по сию пору кажется, что мы (мы – это взрослый мир) выстраиваем отношения с детьми совершенно некорректным образом. Мы как некие рабовладельцы, как какой-то «белый человек», захвативший маленький непонятливый народец, который очень падок на стеклянные бусики. Мы с ними немного как с недоразвитыми общаемся: «Уси-пуси, и тю-тю-тю…». Я ловлю отблески этого просто во всём – взрослые детям не доверяют.
– Как? Как общаться и разговаривать с детьми?
– Не надо как-то специально разговаривать с детьми. На этот вопрос нет ответа и быть не может, потому что говорить надо не с «ребёнком», а с человеком, у которого просто другой опыт, и который больше ничем от тебя не отличается. Если мы научимся уважать каждого человека, хотя бы настолько, насколько это возможно, насколько в наших силах, то это и есть рецепт: с ребёнком надо разговаривать, как с равным – потому что мы и есть равные.
– Я два раза смотрела спектакль «Анна Франк», в зале было много подростков, в том числе 12-летних. Два часа в зале стояла тишина – они слушали и слышали, то есть Вы, как режиссёр, смогли удержать их внимание. Как Вы это делаете?
– Так это вопрос к ним. Это не значит, что у меня есть рецепт – как сделать так, чтобы они два часа были заняты тем, чем мы имеем ввиду, им должно быть занятыми. Наверное, происходящее на сцене должно быть происходящим с ними и про них. Должно вызывать у них ощущение, что с ними действительно разговаривают – именно с ними. Я не знаю, как это делать. Я, как слепой крот в этом отношении. Я тычусь в бесконечное нет, в бесконечное – невозможно, бесконечное – не получится.
– Вы человек сомневающийся?
– Да.
– Что для вас – сомнение?
– Для режиссёра, в первую очередь, это инструмент. В русском драматическим театре внутри самого комьюнити есть такая хвала от актёров режиссёру, и она же, инверсированная, будет главным упрёком. Хвала звучит: «Вот хороший режиссёр знает, что хочет». Упрёк: «А вот плохой режиссёр не знает, чего хочет». Говорят: « А почему спектакль не получился? А потому, что режиссёр не знал, чего хочет».
На самом деле «не знать, что ты хочешь» - это инструмент. И один из важнейших. Работая над спектаклем, ты постоянно переключаешься из режима создателя на режим зрителя. Вот я как режиссёр ставлю задачу артистам, и как бы знаю, чего хочу. Они пробуют… теперь, оп! – я превращаюсь в зрителя и смотрю со стороны… И в этом режиме я должен не знать, что я хочу: я Маугли, пришёл с холодным носом и понятия не имею, как должно быть – мне надо почувствовать – меня цепляет или не цепляет моё же собственное предложение.
Постоянно знать, чего ты хочешь, на мой взгляд, очень кривая штука. НО! Есть тьма режиссёров, которые только так и побеждают. И хвала им. Я мечтал бы быть таким режиссёром, но я совершенно не такой. Мне неинтересно показывать людям свои сны. Лично мне нужна только репетиция.
– После премьеры «Анна Франк» я поздравляла актёров со спектаклем, с прекрасно сыгранными ролями. И в ответ слышала одно: «Это Виталий Анатольевич». В том, как это произносилось, слышалось признание: моя роль, моя игра сложилась благодаря режиссёру.
– Нет, это совершенно не так, – Виталий Дьяченко в ответ как будто теряется и смотрит на меня удивлённо.
– Актёр – это инструмент для режиссёра?
– Нет, нет, нет, – его голос становится очень эмоциональным и резким. – Нет, актёр никакой не инструмент. Он соавтор.
– Но так же не все режиссёры считают.
– Есть разные театральные традиции. Есть американская традиция. Американская – это очень условно и не значит, что такого нет в Европе или России. В американской модели театра победил драматург, победила история. Зрителю, приходящему в театр, в целом всё равно, кто играл, и уж совсем всё равно, кто его ставил. Он смотрит, насколько эта история про него. Я имею ввиду драматический театр, а не Бродвей.
Есть европейская традиция. Здесь победил режиссёр. И когда зритель приходит, ему по большому счёту всё равно, кто играет. Есть, конечно, «звёзды», но они отличаются тем, что они - идеальный инструмент для режиссёра. В европейском театре часто режиссёр – он же и художник, и драматург, и он ставит спектакль по собственным снам. Там зритель приходит увидеть, что сделал режиссёр. Ему совершенно наплевать, если от пьесы «Макбет» останутся «рожки да ножки». Он за тем и приходит, чтобы посмотреть какие «рожки да ножки» решил оставить, к примеру, режиссёр Х.
Что такое театр победившего режиссёра, мне однажды рассказал художник, который был на спектакле Роберта Уилсона. На 20-й минуте этого спектакля что-то пошло не так, произошла какая-то техническая ошибка, притом, зрители никакой подставы в происходящем на сцене не видели. Вышел человек, дал команду зажечь свет, извинился перед публикой и попросил её покинуть зал на полчаса, потому что !!! «была нарушена партитура Роберта Уилсона». Зрители вышли, затем вернулись и стали смотреть спектакль сначала. Потому что с точки зрения Роберта Уилсона человек платит не за то, чтобы увидеть, как, например, лажает световик – что-то там с лампочкой случилось, а за то, чтобы посмотреть партитуру Роберта Уилсона – как эту историю расскажет именно он.
В русской театральной традиции, нравится нам это или нет – победил актёр. Зрителю плевать на режиссёра. Большая часть публики и не подозревает о его существовании. Они, конечно, видят – есть строчка на афише «режиссёр», но что он делает, что от него зависит, что из того, что зритель видит, слышит и воспринимает, сделал режиссёр? Зрители видят артистов. В кино та же история – кто такой сценарист, что делает оператор? Чем Рерберг отличается от Васи Пупкина?
В театр зритель, в идеале, приходит участвовать в творческом акте артиста. А режиссёр творческий акт артиста подготавливает.
– Но всё же, спектакль – это полотно. Вы задаёте ритм, состояние, настрой, создаёте нечто, что складывает спектакль. «Анна Франк» идёт два часа без антракта в полной тишине. Вы убрали из спектакля музыку, оставили минимум предметов на сцене, здесь нет спецэффектов, которые дают современные технологии. Есть видеоряд, но это документальная хроника холокоста. На мой взгляд, этот спектакль полностью построен на качестве актёрской игры.
– Пока мы с вами находимся в драматическом театре, ничего другого в расчёт и не пойдёт. Историю рассказывает артист. И музыка, и любые другие средства нужны только для того, чтобы помогать артисту рассказать историю. Мы находимся в драматическом театре, и я режиссёр Приморского драматического театра молодёжи.
– Лично для Вас, как режиссёра – кто такой актёр?
– Соавтор.
– Что на репетиции Вы делаете с актерами?
– Ничего не делаю. Они всё делают сам – физически, психически, эмоционально, интеллектуально, что для меня очень важно. Во время спектакля на сцене будут артисты. Меня не будет. Я могу быть хоть семи пядей во лбу и хоть с палкой бегать за ними, это ни на что не повлияет.
– Вы с палкой не бегаете. А что Вы делаете?
– Пытаюсь создать репетицию. Это не всегда просто.
– В чём проблемы?
– В чём угодно. Погода плохая, пьеса не нравится, партнёр не тот, зуб вчера болел – всё что угодно может помешать. Вот создать репетицию – это бог знает как… надо сегодня уловить эту вибрацию, а разрушить её может всё, что угодно. Вот придут на репетицию журналисты, и сразу всё разлетится, репетицию можно закрывать. А ведь любят это – порепетируйте при нас, а мы подснимем… Нет, не подснимете. Потому что репетиция – это когда приходишь, кожу снимаешь и пошёл. Любое дуновение ветра причиняет тебе боль, ты чувствуешь себя незащищённым, непонимаемым, ранимым, странным, а вокруг – всё враг, всё проблема. Вот так, с точки зрения артиста, я вижу репетицию. И надо этих бескожных друг к другу прикоснуть. Спектакль - это никакое не полотно, спектакль – это акт сотворчества. Репетиция – это акт сотворчества большой, а спектакль – маленький. Моя задача, во всяком случае, пока, потом возможно что-то изменится, доподсказать артистам, что это именно они собственной персоной, непосредственно будут там – на площадке, напомнить им об этом. А я – Маугли, зритель, не знающий что такое роль, где она начинается и где заканчивается. Я не понимаю, что из того, что двигается по сцене, носит костюм и произносит слова, принадлежит актёру-человеку, а что актёру-профессионалу, что из этого рождено естеством, а что наработано – мне неизвестно. Я буду видеть некое целое. И если оно хромает, то хромает. Если глупое, то глупое. Если ленивое, то видно, что оно ленивое. И единственное, что нужно сделать артистам, – это признать (а это непростое движение), что это – они, и всё действительно зависит от них и больше ни от кого.
Нет дрянной пьесы, нет дрянного режиссёра, нет дрянного осветителя. А есть довольно тонкие, сложные взаимоотношения, о которых нужно договариваться. Это сложно, долго, мучительно, иногда кроваво – взаимоотношения создаются только совместными усилиями. Возбудить совместные усилия – это то, чем я и занимаюсь на репетиции. Хотелось бы так о себе думать.
– Какое качество для актёра главное?
– Мне кажется, это было бы слишком просто – нашел главное качество актёра и воспитывай его. Актёры разные. Никто даже не знает, почему они актёры.
– А почему Вы режиссёр?
– Не знаю.
– Лукавите? Вы ушли из института и пошли работать в театр на техническую должность. Почему решили учиться на режиссёра?
– В театре, где я работал заведующим постановочной частью, был главный режиссёр, и я одолевал его вопросами: как вы выбираете, какую пьесу ставить? А зачем вы это делаете? И так далее. Спросите, зачем я его одолевал? Не смогу ответить. И однажды он нашёл идеальную форму неразговора со мной. Он стал говорить: «Дьяченко, тебе учиться надо». Я вспыхивал и после этого он мог идти спокойно заниматься своим делом. Как-то вечером мы сидели, и он сказал, что в Петербурге Анатолий Праудин курс набирает, и что чем сидеть здесь и трындеть… И я решил, что порву этот порочный круг, – поеду, сделаю всё, чтобы поступить, естественно, не поступлю, но у меня будет ответ, что я попробовал. Приехал в Петербург и поступил.
– Спектакли, которые Вы ставите, помогают Вам найти ответы на собственные жизненные вопросы?
– Я не знаю. Это какой-то вопрос об утилитарном отношении к театру, к профессии. А профессия… У самурая нет цели – только путь.
– Путь к совершенству? Что для Вас совершенство в Вашей профессии?
– Меня интересует… наверное, где-то есть такие режиссёры, которые просто входят в комнату – и возникает театр. Вот это – интересно.
– О таком человеческом качестве, как гордыня. Каковы Ваши взаимоотношения с ним?
– Я думаю, что у меня с гордыней всё в порядке. У нас роман. Я, например, если знаю, что не вышло что-то в постановке (а так бывает!), у меня возникает желание не пустить на неё зрителей. Свой первый спектакль я делал ещё в Академии, на сцене учебного театра, и вот публика 40 минут ждала, пока мы доводили работу до ума. Однажды, на генеральной репетиции, на которой художественный совет театра принимает или отвергает проделанную работу, я остановил прогон на середине, сказал: «Всем спасибо. На сегодня это всё – премьера завтра, вот завтра до конца и посмотрите».
– Вами двигала гордыня?
– Конечно.
– Но, гордыня, обычно это - «Какой же я молодец».
– «Но пораженье от победы ты сам не должен отличать». Страх поражения – это не меньшая гордыня, чем «О! Какой я!».
– У вас есть спектакли, которыми Вы довольны?
– Были.
– Спектакль «Анна Франк». Вы им довольны?
– Это некорректный вопрос. Я не могу на него отвечать, пока этот спектакль в работе, вот когда его снимут… (хорошая шутка, подумалось мне). Некорректно, в любом случае: либо рассказывать, какие мы замечательные, либо… Мы ещё находимся в работе, даже в процессе его создания. Спектакль уже идёт на сцене, но мы ещё учимся его играть. Нам надо выстраивать диалог с публикой, он сегодня может случиться, а завтра не случится. Говорить об этом спектакле, как о законченном, о том, что я доволен происходящим, рано. И… зачем? Что за странная цель—быть довольным своим спектаклем?
